EL CREADOR LITERARIO Y EL FANTASEO

 

EL CREADOR LITERARIO Y EL FANTASEO (1908)

ERMG

"El creador literario y el fantaseo" es un influyente ensayo de Sigmund Freud publicado en 1908.

En este texto, Freud establece una conexión directa entre el juego infantil, las fantasías (sueños diurnos) y la creación literaria:

El niño y el juego: Freud sostiene que el niño que juega se comporta como un poeta, pues crea un mundo propio y lo dota de un orden nuevo que le agrada, tomándoselo muy en serio.

Del juego al fantaseo: Al crecer, el adulto deja de jugar y busca un sustituto. Como el adulto se avergüenza de sus fantasías por considerarlas infantiles o prohibidas, las oculta.

La función de la fantasía: Las fantasías son el motor de la insatisfacción. Una persona feliz no fantasea; solo lo hace quien tiene deseos no cumplidos. Estas suelen ser de dos tipos: de ambición (para elevar la personalidad) o eróticas.

El escritor como "liberador": El autor literario toma sus fantasías personales y las transforma mediante el "ars poetica". Al hacerlo, suaviza el carácter egoísta del sueño diurno y ofrece al lector un "placer previo" (estético) que permite liberar tensiones psíquicas profundas sin generar vergüenza.

 

 

1

Los poetas harto a menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el último de los hombres.

2

El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva.

3

El adulto, cuando cesa de jugar, sólo resigna el apuntalamiento en objetos reales; en vez de jugar, ahora fantasea. Construye castillos en el aire, crea lo que se llama sueños diurnos.

4

Hay un género de hombres a quienes no por cierto un dios, sino una severa diosa —la Necesidad—, ha impartido la orden de decir sus penas y alegrías. Son los neuróticos.

5

Es lícito decir que el dichoso nunca fantasea; sólo lo hace el insatisfecho.

6

 

El nexo de la fantasía con el tiempo es harto sustantivo. Es lícito decir: una fantasía oscila en cierto modo entre tres tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar.

El trabajo anímico se anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capaz de despertar los grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de una vivencia anterior, infantil las más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo, justamente el sueño diurno o la fantasía, en que van impresas las huellas de su origen en la ocasión y en el recuerdo. Vale decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo.

7

No puedo omitir el nexo de las fantasías con el sueño. Tampoco nuestros sueños nocturnos son otra cosa que unas tales fantasías.

8

Hasta aquí las fantasías. Pasemos ahora al poeta. ¿Estamos realmente autorizados a comparar al poeta con el «soñante a pleno día», y a sus creaciones con unos sueños diurnos?

9

La novela psicológica en su conjunto debe sin duda su especificidad a la inclinación del poeta moderno a escindir su yo, por observación de sí, en yoes-parciales, y a personificar luegoen varios héroes las corrientes que entran en conflicto en su propia vida anímica.

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Para que posea algún valor nuestra equiparación del poeta con el que tiene sueños diurnos, y de la creación poética con el sueño diurno mismo, es preciso ante todo que muestre su fecundidad de cualquier manera. Intentemos, por ejemplo, aplicar a las obras del poeta nuestra tesis ya enunciada sobre la referencia de la fantasía a los tres tiempos y al deseo que los engarza, y procuremos estudiar también con su ayuda los nexos entre la vida del poeta y sus creaciones.

En general, no se ha sabido con qué representaciones-expectativa era menester abordar este problema; a menudo ese nexo se imaginó demasiado simple. Desde la intelección obtenida para las fantasías, nosotros deberíamos esperar el siguiente estado de cosas; una intensa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo de una anterior, las más de las veces una perteneciente a su niñez, desde la cual arranca entonces el deseo que se procura su cumplimiento en la creación poética; y en esta última se pueden discernir elementos tanto de la ocasión fresca como del recuerdo antiguo.

11

La creación poética, como el sueño diurno, es continuación y sustituto de los antiguos juegos del niño.

12

El  goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma.

 

 

 

 

 

MÚSICA PARA CAMALEONES

 

MÚSICA PARA CAMALEONES DE TRUMAN CAPOTE (1980)

(Resumen del prólogo)

 

1

Mi vida –como artista, por lo menos– puede ser proyectada en un gráfico con la misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos. Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un modelo.
2

Sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado.

3

 

Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.

4

Había que aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura, de la mera observación cotidiana. En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples observaciones cotidianas que asentaba en mi diario.

 

5

Uno aprende más del fracaso que del éxito. Así fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí.

6

En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”.

 

7

Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes.

8

Muchos pensaron que estaba loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”. Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo real.

9

Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y 1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965. Tenía la intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde hacía años: una variante de la novela verídica.

Lo titulé Answered Prayers (Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”, después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de secuencia. Pude hacerlo porque el argumento –o argumentos, más bien- eran verídicos, y todos los personajes, reales.

 

 

 No era difícil recordarlo todo, pues no había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef, ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos. En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto enojo en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando confidencias, maltratando a amigos y / o a enemigos. No quiero discutir esto; se trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.

10

Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo.

 

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Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente.

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 Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible. Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir. Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el presente volumen, Música para camaleones. ¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que Dios me dio.